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sábado, 18 de agosto de 2007

Rafael Alberti: un poeta nacido en el Prado


Ut pictura poesis erit; similisque poesi
Sit picture: referet per aemula quaque sororem.
Alternatque vices et nomina

Alphonse Du Fresnoy

Ut pictura poesis, expresión emanada del Ars poetica de Horacio, enraizada en la Poética aristotélica, denota, más que nada, una exhortación a los rapsodas para que expresen la verdad; el concepto original era que la poesía debía construirse no como imago mentis[1], sino que al igual que la pintura —arte pensado como puramente mimético en la antigüedad—, buscara obtener la imago vera[2] a través de sus propios medios. Más tarde, el pensamiento humanista retomaría dicha locución latina entendiéndola de manera distinta al compeler una analogía del arte pictórico con respecto al poético, lo cual suscitó muchas controversias ulteriores, ya que,
[…] En tales condiciones era inevitable que la teoría de la pintura resultante tuviera mucho de pedante y absurdo, cuando no de totalmente falso; pues al imponer a la pintura lo que no era sino una teoría poética remodelada, los entusiasmados críticos no se pararon a preguntarse si un arte que utilizaba un medio de expresión distinto podía someterse razonablemente a una estética prestada[3].
Así, también, se llegó a plantear la superioridad de un arte sobre el otro a tal grado que unos imputaron a la pintura un mutismo mientras que, en contrapartida, algunos consideraron ciega a la poesía[4]; pensar que la pintura únicamente representa objetos es tan absurdo como pensar que la poesía no forma imágenes. Para Rafael Alberti, creador gaditano que incursionó en la disciplina de la plástica (pintura y grabado), así como en la literaria (poesía y dramaturgia), las discusiones sobre el alcance del logos en contraste del imago, o viceversa, resultaban bizantinas; ambas expresiones se fundamentan en un simulacro que apela a los sentidos, por lo que, contextualizando lo expresado por Alphonse Du Fresnoy en el poema De arte graphica, bien cabe que […] la poesía sea como la pintura; y que la pintura sea como la poesía; las dos compitiendo, una imita a su hermana y se intercambian sus funciones […] [5]
Así el universo lírico albertiano hubo sido fundado a sabiendas que, salvando todas sus diferencias formales[6], tanto la creación plástica como la poética, si merecen ser elevadas a la categoría de obra de arte, hacen uso de una resonancia que excede a la palabra y de una representación que supera el analogón, es decir el efecto de reduplicación de la naturaleza.
Nuestro vate, en el libro segundo de La arboleda perdida,[7] hizo el comentario que cuando llegó a Madrid, con tan sólo quince años y ya cinco pintando el paisaje azul y blanco de Cádiz, ya estaba convencido de que su vocación se hallaba en las artes del dibujo y la pintura, esto mismo se echa de ver en los versos de “Mil novecientos diecisiete”[8]; un lienzo, una paleta de colores y un caballete le proporcionaban un divino gozo, sin embargo, tras iniciar “academias” por medio de la imitación de las obras del palacete de Felipe IV, en la calle Alfonso XII, la atmósfera que definió al cuadro se fue evaporando al descubrir el cielo abierto del Museo del Prado, entonces entre aroma a barnices, a madera encerada, a ramo de resina fresca recién llorada, aquel Alberti en los rincones del Museo del Prado se vio sorprendido por la agónica, desvelada alegría de buscar la Pintura y hallar la Poesía.

Diérame ahora la locura
que en aquel tiempo me tenía,
para pintar la Poesía,
con el pincel de la Pintura.

[…]

Nada sabía del poema
que ya en mi lápiz apuntaba.
Venus tan sólo dibujaba
mi sueño prístino, suprema.

En efecto, para 1920, año de luto por la muerte de su padre y de completo reposo a consecuencia de una adenopatía hiliar, aun cuando formó parte de los expositores del Salón Nacional de Otoño, fue dejando a un lado la pintura y comenzó a escribir unos poemas a los que llamó Radiográficos, igualmente, se interesó por leer poesía de los escritores jóvenes adscritos a las vanguardias haciéndose adicto de Ultra, revista de Guillermo de Torre a la que, en esos días, envió una colaboración que nunca vio publicada como así lo rememora:
[…] me atreví a mandar por correo un poema de los que por entonces me salían. No lo recuerdo ahora, pero sí las breves líneas con que lo acompañaba. Decían: ‘Ahí les envío esa colaboración para que hagan con ella lo mejor, o peor, que se les ocurra’. Desde luego supuse que fue a parar al cesto de los papeles, pues nunca, a pesar de que me desojé buscándola durante varios números, la vi publicada. Me desilusioné y entristecí, pensando: ‘Claro, esto me ocurre por meterme en donde no me llaman. Tal vez los "ultra" me conocen como pintor […] Mi tremenda, mi feroz y angustiosa batalla por ser poeta había comenzado. 
Dos años después, el escritor y crítico alicantino Juan Chabás, quien demostraba gran interés por la pintura de Alberti, le organiza su primera muestra individual en el Ateneo de Madrid. También, por fin, pudo publicar sus primeros versos en Horizonte, la revista de Pedro Garfias, gracias, nuevamente, a la intercesión de Chabás, no obstante que éste creía que aunque Alberti escribiera, siempre seguiría siendo pintor.
A partir de las referencias en relación a la pasión de Alberti por la plástica y su encuentro posterior con la lírica, no nos debe sorprender que haya desarrollado un ejercicio ecfrástico[9] en A la Pintura. Poema del color y de la línea (1945-1952)[10], elogio a su primer amor, —su amor interrumpido, como el mismo lo llama—, en el que, posteriormente a “Mil novecientos diecisiete”, poema inaugural, e intercalados con una serie de sonetos que apelan a los elementos que están presentes en el quehacer plástico[11], encontramos 26 poemas con diferente métrica dedicados a la obra de grandes artistas: Cézanne, Renoir, Van Gogh, Gutiérrez Solana y, por supuesto, Picasso, a quien le dedica el poemario,[12] se dejan retratar con el verbo albertiano junto a Giotto, Piero Della Francesca, Botticelli, Leonardo, Miguel Ángel, Rafael, Tiziano, Tintoretto, Veronés, El Bosco, Durero, Rubens, Rembrandt, Poussin, Berruguete, El Greco, Zurbarán, Velázquez, Valdés Leal, Goya y Delacroix. Además, entre los medios y los genios, en verso libre, hizo un canato al color que envuelve el ánimo de los maestros que admira.
Desde su primer poemario Marinero en Tierra, Alberti generó una atmosfera cromática. Concordando con Guillermo de Torre, ciertamente, es puntual observar que sus imágenes son de la más clara oriundez pictórica[13], sin embargo con A la Pintura al lector se le revela la fuente de inspiración del poeta al mismo tiempo que la historia y la crítica del arte quedan transformadas […] en género áureo, en voz sublime que va ondulando de lo más grandioso a lo más delicado, sintiendo la pintura y viviendo la pintura[14]. La seducción de la musicalidad de la rima, la potencia de los tropos, en fin, la lengua del bardo es un aprendizaje obtenido al contemplar en la pintura antigua los azules translúcidos redescubiertos en la tradición de los que miraron hacia Creta o en los nimbos de la santidad de Giotto y aquellos otros de sutiles calidades — formando paleta con los amarillos, los rosas, los verdes— de los juegos de Goya, contrapuestos al negro hondo de la Quinta del Sordo; los blancos distintos a las salinas, esos nácares que encuentra esplendorosos en las carnes de Rubens, el de las Gracias fuertes, Pomonas derramadas o, bien, aquellos marfiles de los rostros adustos de los frailes de Zurbarán; y el rojo, primer y último color del día, reflejado en ardores en el labio y menos en las pequeñas cumbres, pero también ese rojo que ve asomar coágulo casi ennegrecido en las venganzas de Tiziano y Tintoretto o ese otro, llama viva que entiende como el infierno comentado a la manera de Brueghel y el Bosco.
Más o menos por el mismo tiempo de la creación de A la pintura, Alberti retomó el quehacer plástico y expuso en el salón Arte Bella de Montevideo, así como en las galerías argentinas Bonino y Galatea, la primera de estas dos le editó una carpeta con obras que el bautizó como liricografías, las cuales continuó realizando hasta sus últimos días, en las que se conjugan el graphe y el graphein[15] con una intención propia de una poesía visual más a caballo entre sus dos vocaciones de lo que podría constituir el caligrama heredero de la tecnopecnia[16].
Su época más prolífica en el ámbito de la plástica detonó al mudarse en 1963 a Italia, ahí convive con otros artistas como Renato Gattuso, Aligi Sassu, Umberto Mastroianni (tío, por cierto, del famoso Marcello), Corrado Cagli, Attilio Rossi, Carlo Quatrucci y Emilio Vedova y, además, ahonda en las técnica del grabado, sobre todo trabaja litografías, serigrafías y aguafuertes, experimentando en placas de plomo para su serie X sonetos romanos que le vale el primer premio de grabado en la V Rasegna d´Arte Figurativo di Roma en 1966. También de su oficio gráfico se destaca la carpeta Los ojos de Picasso, realizada con motivo de los 85 años del pintor malagueño y la serie de liricografías Nunca fui a Granada.
En su faceta de escritor, en 1956, volvió a tomar como eje de su creación el lugar en el que se asomó su vocación poética con la pieza teatral Noche de guerra en el Museo del Prado. Aguafuerte en un prólogo y un acto, dándole vida a los personajes de los grabados y cuadros de Goya (el manco, el fusilado, el descabezado, el torero, la maja, entre otros), además de Adonis, Venus y Marte de Tiziano; un enano (Sebastián de Morra) y el rey de Velázquez; el arcángel San Gabriel de Fra Angélico y el San Miguel del anónimo de Arguis, quienes interactúan con un grupo de combatientes republicanos que han llegado hasta allí para resguardarlos.
En un solo hombre, surgió pintor nato en el poeta y vena de poeta en el pintor. En la época de exilio Alberti vuelve a encontrar su morada en el museo original; allí existen el artista joven y el versificador maduro como un ser único que experimenta la vida, la muerte y el renacer de una sola intención expresiva: mostrar más de lo visto, expresar más de lo dicho.
______________________
[1] Eco o apariencia creada por la incesante organización de imágenes mentales.
[2] La imagen de las cosas tal como se nos presentan en el plano de lo real.
[3] Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis: la teoría humanística de la pintura, Cátedra, Madrid, 1982, p.19
[4] Recuérdese la frase célebre de Leonardo Da Vinci: Si llamaras a la pintura poesía muda entonces el pintor podría llamar a la poesía pintura ciega, con la que ironiza la sentencia del poeta griego Simónides de Ceos, con respecto a que la poesía es pintura que habla y la pintura poesía muda, idea que seguía siendo sostenida por algunos durante el renacimiento.
[5] Alphonse Du Fresnoy, De arte graphica, cit.pos, Henryk Markeiewicz “Ut pictura poesis: historia del topos y del problema” en Literatura y Pintura (comp..Antonio Monegal), Madrid, Arco/Libros S.L, 2000, p. 54.
[6] Es propio citar a Octavio Paz cuando dice que “[…] por encima de las diferencias que separan a un cuadro de un himno, a una sinfonía de una tragedia, hay en ellos un elemento creador que los hace girar en el mismo universo. Una tela, una escultura, una danza son, a su manera, poemas. Y esa manera no es muy distinta a la del poema hecho de palabras. La diversidad de las artes no impide su unidad. Más bien la subraya.” Vid. “poesía y poema” en Las palabras y los días. Una antología introductoria a Octavio Paz, (Pról. Ricardo Cayuela Gally), México, FCE/FONCA, 2008, p111.
[7] Volumen de sus memorias que abarca de 1917 a 1931 editado por Seix Barral (Biblioteca Breve), 337pp.
[8] En Antología Comentada, (ed. María Asunción Mateo), Madrid, Ediciones de la torre, 1990, (Germinal), pp. 73-75.
[9] Écfrasis es la descripción verbal precisa y animada de un objeto plástico (pintura, escultura o grabado).
[10] Edición aumentada, Madrid, Aguilar, 1968, 255pp. (Biblioteca Contemporánea). Con antelación a esta publicación, existe otras ediciones; una aparecida en 1945, titulada A la pintura, cantata de la línea y el color de tiraje limitado, bajo el sello de López en Buenos Aires; la otra con el nombre que lleva ya la de Aguilar, la cual fue editada por Losada y contiene los poemas escritos entre 1945 y 1948. Posteriormente, el poemario se seguirá ampliando no sólo con nuevos poemas, también con dibujos del mismo Alberti. La edición de Seix Barral de 1978 contiene “Maravillas con variaciones acústicas en el Jardín de Miró” y “Nuevos poemas”.
[11] “A la retina”, “A la mano”, “A la paleta”, “Al lienzo”, “Al pincel”, “A la línea”, “A la perspectiva”, “Al claroscuro”, “A la composición”, “Al color”, “A la luz”, “A la sombra”, “Al movimiento”, “A la Divina Proporción”.
[12] En las ediciones posteriores, en el corpus de “Nuevos poemas” podemos leer unos versos dedicados al pintor futurista italiano Renato Guttuso, quien solía visitar la casa del vate en la Vía Monteserrato durante su estancia romana. Asimismo, escribió otros como que expresan su admiración por artistas de América con los que trabó amistad a lo largo de los más de 20 años que pasó entre Argentina y Uruguay, ellos son: Lino Spilimbergo, Luis Seoane, Raúl Soldi, Juan Carlos Castagnino, el brasileño Candido Portinari y el caricaturista salvadoreño Toño Slazar, a más de los dirigidos a los también andaluces y compañeros de exilio Ginés Parra y Manolo Ángeles Ortiz.
[13] Vid. Guillermo de Torre, “Literatura y Pintura” en Minorías y masas en la cultura y el arte contemporáneos, Barcelona, Edhasa. 1963, p. 181.
[14] Juan Antonio Gaya Nuño, “Carta a Rafael Alberti sobre la pintura” en Ínsula, Núm 198 (mayo de 1963), p.3, cit. pos. Robert C. Manteiga en The poetry of Rafael Alberti a visual approach, Tamesis Books, Londres, 1978, p. 14
[15] Entendido graphe como el signo de la escritura y graphein como el trazo del dibujo
[16] Poesías figuradas de origen griego, constituida por versos de distinta extensión que dan forma a un objeto, su creación se la atribuye a Simias de Rodas, quien alrededor del 300 a.C., escribe el poema El huevo que reproduce miméticamente la forma de éste, su lectura hace uso de un orden preestablecido no lineal.


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